„Smysl pro humor je schopnost vidět paradoxy světa,“ říká Přemysl Rut

Tvůrčí skupina Rádio Mama se formovala kolem dramaturga Dušana Všelichy. Jak jste se s ním seznámil?

To bylo ve druhé polovině osmdesátých let, v době Malého českého divadla, pro které jsem psal své první hry. Říkali jsme mu amatérské divadlo profesionálů, protože sdružovalo profesionální režiséry, dramaturgy, kritiky…, nikdo z nás ale nebyl herec. A jednou jsme takhle hráli v nenápadném klubu v Trojické ulici a jakýsi Dušan Všelicha se přišel podívat.

Tehdy pracoval nejspíš v oddělení rozhlasových her.

Ano. Mohlo to být na přelomu let 1987 a 1988. Hráli jsme Takový beznadějný případ, což si pamatuju proto, že mě poté oslovil, abychom hru natočili v rozhlase. Byl jsem tou nabídkou překvapen. Stál přede mnou mladý člověk s dlouhými vlasy a tichým, klidným hlasem připomínal anděla, nevěděl jsem, jak s ním mluvit. Nakonec jsem řekl něco jako: „Pane Všelicho, to neprojde.“ A skutečně to tenkrát neprošlo. Myslel jsem, že tím naše známost skončila, ale dějiny předčily naše očekávání a Takový beznadějný případ byl za dramaturgické spolupráce Dušana Všelichy natočen v roce 1991. A potom, v roce 1993, se Dušan ozval s nabídkou, abych v Českém rozhlase dělal pravidelný pořad.

Pianissimo. Tedy váš autorský pořad.

Udělalo mi to radost tím větší, že téměř současně s Takovým beznadějným případem natočil Petr Adler ještě jednu hru, Polygoné; první, kterou jsem už napsal pro rozhlas. Všelichova nabídka mi tedy potvrzovala, že ten (i pro mne překvapivý) obrat od divadla k rozhlasu by nemusel být náhodný.

Polygoné byla před Pianissimem tedy vaše jediná rozhlasová zkušenost?
Před listopadem jsem do rádia nesměl, až na výjimku, kterou se rozhodla riskovat Miluše Tikalová: asi dvacet krátkých, desetiminutových lekcí z poetiky, v nichž jsem jako kocour Pentlochňap z Alenky v kraji divů zasvěcoval děti do tajů básnického výrazu. Natáčelo se v režii Jana Bergera.

Jak vzniklo Pianissimo?

Z leknutí a tíhy zodpovědnosti. Dušan Všelicha mi na první a jediné dramaturgické schůzce sdělil, že bude stačit, když mu včas, snad tři týdny před vysíláním (ale to už přesně nevím), oznámím, jak se ten cyklus bude jmenovat. To bylo všecko! Uvědomil jsem si, že mi zatím nikdo nedal takovou svobodu a neprojevil takovou důvěru. A dostal jsem strach, abych ji nezklamal. Dušan se pro mě stal ideálním rozhlasovým dramaturgem.

Bylo pro nás klíčové to, co žije ve chvíli natáčení.

Znamená to, že ideální dramaturg je podle vás ten, který autorovi do díla nijak nemluví?

Ne, tak to nemyslím. On byl velmi přísný dramaturg, ale až ve chvíli, kdy bylo na čem dělat. Pořady z cyklu Pianissimo by nevznikly bez jeho otázek a námitek. Při žádném natáčení nechyběl, byl prvním, zvědavým, chápavým i kritickým posluchačem, a pokud jde o čas, měl železné nervy. Vzpomínám si, jak jsme vezli některé právě dokončené díly minutu před vysíláním rovnou na vysílací pracoviště, a jenom jsme doufali, že výtah dojede včas. V tomhle byl Dušan dobrodruh. Já ostatně taky.

Říkáte dobrodruh, ale vzhledem k Rádiu Mama by se spíš dalo říct improvizátor. Mama byla asi hlavně hra, improvizace a mystifikace.

Ano, to všechno tam bylo, ale nevylučovalo se to s odpovědným přístupem dramaturga. On dobře věděl, že u určitého typu autorské tvorby nemá smysl věci příliš konzervovat. Neříkám připravovat, ale konzervovat. Protože člověk potom už při vlastní realizaci není plně přítomen, hrabe se v lejstrech a vzpomíná na to, co se mu líbilo před týdnem. Pro nás bylo naopak klíčové to, co žije ve chvíli natáčení. Takový způsob práce mi nesmírně vyhovoval.

Nakolik jste měl předem připravený text aktuálního dílu cyklu?

Dost podrobně, někdy doslova. Ale nikdy jsem ho pouze nepřečetl, pracoval jsem s ním na místě, u klavíru, doplňoval jsem jej poznámkami, písničkami a jakousi hudební interpunkcí. Do té doby jsem nic podobného nezkoušel, a myslím, že ani rozhlas nic podobného tenkrát nedělal. Cyklus měl 69 dílů a byl pro mě v mnoha ohledech iniciační.

Proč?

V jeho rámci jsme vlastně dělali několik cyklů menších. Vzpomínám si například na (komentované) Čtení ze špatné literatury, pak cyklus portrétů pozoruhodných písničkářů, vlastně zárodek mých pozdějších projektů rozhlasových, pódiových i edičních, jimiž se pokouším(e) připomínat českou autorskou píseň v celém jejím časovém rozpětí, a součástí Pianissima byl i malý cyklus mých prvních apokryfních pohádek. V tom všem mi Pianissimo pomohlo se najít. (Pokud si vzpomínám, v několika dílech jsem si dokonce mohl dopřát autorské čtení ze hry Sen, s níž jsem se tehdy začínal trápit. Ale to by byl dlouhý a jiný příběh.) Na konci roku 1994 jsem Pianissimo sám uzavřel; nemám rád pocit, že už vím, jak na to, že už to umím, že už se nemůže nic stát.

Probírali jste s dramaturgem publikum, kterému pořady adresujete?

Dušan si takovou otázku jistě položil; odpovědí na ni byli ostatně i autoři, na které se obrátil. Ale se mnou se na toto téma mluví špatně, protože jsem celý život programově dělal zkrátka to, co zajímalo mne. S důvěrou, že budu-li to dělat pořádně a s přesvědčením, své obecenstvo si najdou. Už je mi přes šedesát a zatím se mi tenhle způsob práce vyplácí. Ne finančně; v komerčním „podnikání“ to samozřejmě bez kalkulace s cílovou skupinou nejde, ale já nepodnikám. Stačí mi, jak to kdysi nazval Jiří Suchý, spřízněné duše.

Jak moc jste nahrávky upravovali střihem?

Rozhodně jsme nenatáčeli nahrubo, aby na tom pak střihač několik hodin pracoval. Když jsme cítili, že ulička, kterou se vydávám, je slepá nebo že mne improvizace odvedla od tématu, zastavili jsme se a hledali ztracenou nit. Když jsme pak dotočili, stačilo už jen několik drobných úprav.

Čtěte také

Tento cyklus jste natáčeli od 1. září 1993 do konce roku 1994. Jak potom pokračovala vaše spolupráce s Dušanem Všelichou?

Nabídl mi, abych byl jedním z moderátorů odpoledního vysílání Rádia Mama na stanici Praha. Tehdy jsem ještě členy skupiny osobně neznal. Pokud si vzpomínám, ze začátku to byly úterky od 14 do 17 hodin, kdy jsem ve studiu živě uváděl všechny pořady, ať svoje, nebo ty, které natočili kolegové. Z těch mých pak byly některé pořady předtočené, jiné vysílané přímo. Každé odpoledne v týdnu mělo jiného moderátora, a tím svůj vlastní „tón“.

Snažili jsme se udržovat vířící částečky co nejdéle ve vzduchu.

Jak byste charakterizoval poetiku pořadů v rámci mamáckých odpolední?

Jako hru: s formou, rozhlasem, s posluchačem, koneckonců i s hračkou, jíž mi byl klavír. Hru na společný zpěv (to když jsem posluchače učil od klavíru píseň), hru jako mystifikaci − taková byla předtočená dvacetiminutovka Přepadení. To jsem měl rád. Pánové Dušek a Macháček vždycky někam zavolali a předstírali vážný úmysl. Například zavolali do čistírny, že jsou z Národního divadla a že potřebují vyprat Hynaisovu oponu. Dámy se bránily, protože neměly tak velkou pračku, ale oni promptně navrhli, že oponu rozstříhají na přijatelné kousky. Dámy váhaly, jestli takovou odpovědnost mohou na sebe vzít, a předaly případ paní vedoucí, která statečně rozhodla, ať to tedy přivezou. Srdce se mi tetelilo blahem, ale i uznáním pro herecké výkony: já bych se jako mystifikátor prozradil během prvních minut; oni dovedli udržet nejen vážnou tvář, ale i jakési charaktery postav a styl jejich jazyka. Působilo to zcela věrohodně. Neříkám, že se to povedlo vždycky, ale ty povedené díly bych si s chutí poslechl znovu.

Tehdejší šéfredaktor Prahy Libor Vacek vzpomíná na jeden díl Přepadení, který mu už přišel na hranici etiky nebo spíš za hranou. Šlo o telefonát do nemocnice, snad objednávka lékařského zákroku.

Na ten díl si nepamatuju, ale pohyb na hranici společensky přijatelného (spíše než etického) k mystifikaci patří. Dnes je to těžko představitelné, ale v šedesátých letech tuto hranici pro mnohé posluchače překračovala i postava Járy Cimrmana, tehdy neznámá a provokativní. A Rádio Mama se taky zrodilo z dobové atmosféry, jenže o čtvrt století později. Rozhlas se po převratu konečně změnil a atmosféra, která v něm zavládla, byla svobodnější nejen ve srovnání s tou socialistickou, ale i s tou dnešní. Určující byl pocit, že nejsme (nechceme být) „jako oni“. Dokonce i šéfům záleželo nějakou dobu na tom, aby ani svým důstojným oblečením a hruškovitými obličeji nepřipomínali funkcionáře bývalého režimu. Nikdo nechtěl být přistižen, že cenzuruje, zakazuje, reguluje, kontroluje, ba i jen koncepčně rozhoduje. Na jednu stranu se tak otevřela situace velmi příznivá pro vznik nekonvenčních rozhlasových formátů, na stranu druhou vzrostla odpovědnost každého autora za tvar, pod nímž byl podepsán. Tedy za to, jak s tou požehnanou svobodou naloží. Když Dušan Všelicha ode mne chtěl pouze název cyklu, a zbytek nechal na mně, mohl jsem toho využít k práci na tématech, která jsem považoval za podstatná, ale taky zneužít k rychlé kompenzaci ušlého zisku. Nebyl bych v té době jediný.

Přistihl jste se někdy, že volnost zneužíváte?

Přistihl jsem se, tj. pocítil na sobě, že předem daný vysílací čas a povinnost stůj co stůj jej vyplnit svádí, ba nutí spokojit se s prvním nápadem, v jakési pochybné naději, že týž čas, který tu pitomost zrodil, ji zase odnese v zapomnění. Bránil jsem se tomu trojím způsobem: především přípravou toho, s čím jsem do studia přicházel, dále představou posluchačů jako živých účastníků setkání dejme tomu kolem stolu, tedy jako skutečných lidí, které beru vážně, a konečně tím, že jsem se k nevyužitým námětům a nápadům vracel a dodatečně na nich pracoval. Živé vysílání se mi tak stávalo jakýmsi náčrtníkem prvních verzí, ať už se z nich později staly eseje, povídky, nebo rozhlasové hry. Ale hned musím dodat, že mne ta nezbytnost zkoušet, myslet, formulovat velice inspirovala; byl a dosud jsem za ni vděčný. Byla to rozhodně mnohem příznivější atmosféra než ta, která ji postupně vystřídala na sklonku devadesátých let a již se tuším nepodařilo vyvětrat dodnes.

Měli jste nějaký záměr? Rádio Mama bylo hodně hravé, laškovné, byla to velká zábava pro samotné tvůrce, ale nestalo se vám časem, že byste si uvědomili i nějakou společenskou úlohu? Vždyť Přepadení testovalo, kam až jsou firmy a instituce schopny zajít…

Přepadení byl jeden z pořadů, na kterých jsem se nepodílel, pouze jsem ho uváděl. Ale, víte, společnost byla tehdy v prudkém pohybu. Jak to po státních převratech bývá, hranice byly posuvné, struktury proměnlivé. A kdybych měl stručně říct, v čem spočíval společenský význam Rádia Mama, tak bych řekl, že se snažilo zabránit, aby se nové hranice a struktury usadily a zabetonovaly předčasně. Snažilo se takříkajíc udržovat vířící částečky co nejdéle ve vzduchu, aby nebylo všechno hned odhadnutelné, předem schválené. Netvrdím, že ta snaha byla vědomá, nevím ani, jak dalece si ji uvědomoval Dušan Všelicha, ale už sám podíl mystifikací na pořadech Rádia Mama dokazuje, že ztráta jistot tu byla určujícím tématem.

Teď mluvíte hlavně o tématech, stylu moderátorů, nebo spíš o myšlence, kterou by měly pořady sdělit?

O obojím. Pořady byly dost různorodé a některé z nich (zejména ty moje) vlastně tradiční a posluchačsky vstřícné. Když jsem moderoval odpolední bloky, četl a komentoval jsem v závěru vždy nějakou povídku, kterou jsem měl rád a která mi připadala pro rozhlas vhodná. Četl jsem jakoby živému posluchači (anebo bez „jakoby“: živému posluchači v sobě), jehož reakce, nejistoty a otázky jsem se snažil vnímat, a vstupoval jsem do povídky s vysvětlivkami, komentáři, třebas i kritickými. Tahle rozhlasová příležitost mi pomohla najít způsob prezentace, pro který jsem pak napsal celou povídkovou knížku. Ale nebylo na tom nic destruktivního nebo šokujícího, prostě jsem svým nijak divokým hlasem četl a komentoval povídku.

Zapojoval jste posluchače i po telefonu, nebo šlo jen o vaši schopnost předvídat jejich reakce?

K současné konjunktuře „telefonování do rozhlasu“ jsem byl skeptický už od jejích tehdejších počátků. Téměř nikdy jsem (ani doma u rádia, ani ve studiu jako autor pořadu) se takto nedoslechl nic, pro co by stálo za to ten telefon zvednout. Mnohem častěji tato „interaktivita“ odvede řeč od „věci“, a nadto ještě tomuto demonstrovanému kontaktu obětuje křehký a niternější kontakt s posluchačem, který se nepředvádí. K telefonátům jsme tedy nevyzývali, ale otevřené ty pořady byly, jenže jinak. Pamatuju si, že jsme vysílali s Renatou Pařezovou pravidelné dramaturgické porady nad krátkými dramatickými texty.

Bavíme se o Ester Kočičkové…

Ano, bavíme se o Ester Kočičkové alias Renatě Pařezové. No a ten dramatický textík jsme společně přečetli, a pak jsme si povídali, co by to ještě chtělo a proč. Nikdy jsem nevěděl předem, s jakým textem Renata přijde, ona zase nemohla vědět, co já na to, takže to bývala rozprava živá, a přitom nikoli libovolná: posluchač mohl sledovat, jak a k čemu se původní text proměňuje. Šlo mimo jiné o to ozřejmit, že dílka, která rozhlas vysílá, nespadla z nebe, že mají své autory, a ti zase své možnosti a meze, že by to zkrátka celé mohlo znít úplně jinak a že za každým hlasem se vždycky otvírají nějaká ústa. Zdá se mi dodnes, že tuhle prostou skutečnost je dobré připomínat.

Jaké další pořady si vybavujete?

Například Nomen omen. Ten natáčela moje první žena Nina střídavě s Evou Ociskovou a Lenkou Vychodilovou. Námětem bylo vždycky určité křestní jméno, respektive vztah, který k němu mají jeho nositelé. Nejenom co o něm vědí, ale i jak je prožívají, jak se s ním identifikují, v jaké podobě ho rádi (či neradi) slyší, do jakých situací je přivedlo a tak. Pořad to byl myslím velmi šťastně nalezený.

Jak se připravoval?

Pracně. Aspoň ty díly, u jejichž vzniku jsem byl. Nina nejdřív sama zjišťovala, co se o tom kterém jménu zjistit dalo, a zároveň pátrala po těch, kdo se tak jmenují a byli by ochotni s ní na to téma natáčet. Nejtěžší ovšem bylo ty různorodé výpovědi sestříhat do srozumitelného celku. Přispíval jsem k tomu hudební dramaturgií, neboť, jak víte, o mnoha jménech, zvláště ženských, se zpívá. A musím říct, že právě to rozpětí od (dejme tomu) objektivních kulturních faktů po velmi subjektivní pocity jsem se snažil držet i jako moderátor po celé odpoledne.

Posluchač žije každodenní život, ale neměl by propadnout jeho banalitě.

Vybavujete si, jak na pořady Rádia Mama reagovali posluchači?

O tom by asi víc věděl Dušan Všelicha jako dramaturg, Libor Vacek jako tehdejší šéfredaktor stanice a Vlastimil Ježek jako generální ředitel. Ke mně se ty reakce dostávaly v ředěné podobě na několika poradách, které Libor Vacek svolal, předpokládám, proti své vůli, cítě se k tomu nucen hlasem lidu. Tam jsem se samozřejmě snažil poetiku Rádia Mama bránit, protože byla inspirativní. Moje poetika to ovšem tak docela nebyla, spojovala mě s ní jen jistá hravá poťouchlost, kterou Dušan velice správně rozpoznal pod mou akademickou fasádou (jen tím si dovedu vysvětlit, že mě k té spolupráci přizval). Ale ta moje poťouchlost nebyla nikdy tak nápadná, aby rozčilovala náhodné posluchače, mnohem spolehlivěji účinkovala na všelijaké kulturní funkcionáře (kupodivu zrovna tak socialistické, jako kapitalistické); ti už ji dokázali rozeznat.

Zahajovací večer festivalu Prix Bohemia Radio 2010, vpravo Přemysl Rut (foto Martin Kutil)

Přemýšlel jste někdy o tom, proč mohly recesistické, někdy trochu bláznivé pořady šokovat starší posluchače?

Samozřejmě. A myslím, že je chápu: když budete pít čtyřicet let destilovanou vodu a potom vám někdo naleje víno, tak vám to nejspíš hned nezachutná. Ale v takových situacích je rozhodující, jak se zachová instituce, pod jejíž střechou se čepuje. Buď dokáže, že ví, co chce a proč, že tedy má nějaký dramaturgický záměr, pro nějž hledá a vytváří porozumění, anebo že její jediný záměr je nalévat, co si kdo poručí, i kdyby to byly patoky. Dodnes jsem přesvědčen, že tu vlnu nelibosti měl tenkrát rozhlas vydržet a využít k tomu, aby Rádio Mama vytříbil; ne k tomu, aby se ho zbavil. Víte, je to podobné jako s tím telefonováním: když vedete řeč tak, abyste nepopudil rozčileného posluchače na druhém konci drátu, vyhnete se možná jednomu konfliktu, ale zklamete zároveň stovky posluchačů, kteří nezavolali, protože sledovali téma, orientovali se v něm, třeba s vámi vedli spor, ale teď jste jim znemožnil i to: položíte telefon a nikdo už neví, kde jsme to přestali.

Čtěte také

Vždycky jsem si myslel, že stanice Praha by měla být rádiem, které se obrací k posluchači ne jako ke konzumentu zajímavostí, receptů a rad, ale jako k člověku, který žije svůj každodenní život a neměl by propadnout jeho banalitě. Rádio Mama a zejména jeho dramaturg měli pro tohle poslání smysl. Proto všechny ty mystifikace ozvláštňující běžné situace, proto ty parodie dávající do uvozovek běžnou frazeologii, proto ty hry a hříčky, vymaňující běžné jednání z předem daných účelů.

Když se podíváte na tvorbu Českého rozhlasu Praha první půlky devadesátých let, řekl byste, že Mama z ní vyčnívá jako ojedinělá?

Podle toho, co tím myslíte.

Ptám se proto, že tehdejší generální ředitel Vlastimil Ježek mi před časem říkal, že Rádio Mama byl dobrý a důležitý projekt, který se ale nehodil na Prahu.

Ve stejné době, kdy jsem moderoval odpolední vysílání Rádia Mama, účastnil jsem se na Praze i takzvaných Setkání u kulatého stolku. Spolu s Ester Krumbachovou, Ivanem Vyskočilem, Janem Klusákem, Jiřím Justem a Michalem Lázňovským. I to byl velmi živý rozhlasový formát, který dával prostor improvizaci, tématům nezařaditelným do obvyklých rubrik, onomu druhu fabulace, jejímž patronem je baron Prášil. Měl ovšem předchůdce v rozhlase let šedesátých − tzv. Sedmilháře, ale byl mnohem otevřenější, nevyčerpával se v prefabrikovaných veselých historkách (proto se v něm jako stolovník neujal Miroslav Donutil). Ta tradice z šedesátých let Setkáním bezpochyby pomáhala, ale tradici by si vytvořilo i Rádio Mama, kdyby mu rozhlas dopřál čas. Pak by se jeho pořady jevily posluchačům zcela jinak.

Neschopnost počítat a pracovat s časem je pro rozhlas (a pro média vůbec) zvlášť destruktivní. Pořad není kniha: nemůžete po něm sáhnout, až k němu dozrajete. Je to náhodné setkání, které vás nemusí zastihnout ve správné náladě. Měl by vám proto dát možnost, abyste si oblíbili jeho hlas, výslovnost, akcenty, abyste mu udělali místo ve svém životním rytmu. A čím je osobitější, vzdálenější tomu, nač jste zvyklí, tím mu to trvá déle. A tím víc času potřebuje sám, aby se našel, upřesnil, uvolnil, zbavil schválností a neobratností. Je to nevděčná fáze jak pro autory, tak pro posluchače. A média bývají až podivuhodně neschopná stát v této fázi za svým, trvat – abych tak řekl – na nadějích, s nimiž pořad přijala. Jenže to by musely být naděje v jeho smysl, ne v jeho (pokud možno okamžitý) úspěch. Rádio Mama nebyl jediný projekt, který na tuto netrpělivost doplatil.

Rozhlas potřebuje parodicky nahlížet sebe sama.

Podle Vlastimila Ježka měla Praha dlouhodobě velmi konzervativní publikum.

Rozhlasové obecenstvo je konzervativní už dlouho (sám rozhlas je dnes vnímán jako konzervativní médium), ale to taky znamená, že tak snadno neopustí, co ho jednou dokázalo přesvědčit.

Na druhou stranu čtyři roky − kdy Mama na Praze tvořila − jsou značná doba. Není to dost na to, aby si posluchači vytvořili k pořadům vztah?
Ano, byla by to dost dlouhá doba, kdyby byla využita k tomu, aby se programový model Rádia Mama vyvíjel a v rozhlasové dramaturgii etabloval, aby nebyl pouze trpěn jako cizí těleso.

Argument Vlastimila Ježka ale nyní zní, že rozhlasová zábava byla asi tak na padesátém místě v seznamu problémů, které musel jako generální ředitel přednostně řešit. Proč podle vás zábava do média veřejné služby patří?

Víte, vždycky když jsem šel v rozhlase kolem dveří s cedulkou Redakce zábavy, pomyslel jsem si, jestlipak je na druhém konci chodby nějaká Redakce nudy. Podle vysílaných pořadů bych řekl, že ano a že měla velmi pilné zaměstnance. Zábava přece není žádná samostatná činnost, žádný zvláštní žánr. Je to (přesněji měla by být) dimenze každého lidského sdělení. Kdysi se kdosi ptal Alexandra Dumase mladšího, jak je možné, že jeho otec nenapsal žádnou nudnou knihu. Odpověď zněla: „Protože by ho to nudilo.“ Takto a jenom takto má smysl mluvit o zábavě a zábavnosti. Abyste mohl zaujmout své bližní, musíte být nejdřív zaujat sám, musí vás bavit, co říkáte, co hrajete, co píšete, ať je to tragédie, nebo kabaret. Zároveň ovšem ta zábavnost nemůže být jedinou vlastností žádného kloudného díla, ani kabaretu ne. Vyrábět zábavu je hloupost, navíc nezábavná. A současný marasmus tzv. zábavných pořadů je jediný možný výsledek tohoto osamostatnění zábavy jakožto speciální disciplíny osvobozené od dalších nároků. Ale abych odpověděl na vaši otázku: zábava patří do média veřejné služby z téhož důvodu, pro který patří do lidského života. Ti nejnadanější z nás se dovedou bavit i situacemi a jevy, na nichž ostatní „nic zábavného nevidí“.

Nemusíme mluvit o rozhlasové zábavě, ale spíš o tvůrcích, kteří mají smysl pro humor, takže jejich pořady můžou dát lidem nadhled nad každodenní realitu.

Anebo hlubší vhled pod její povrch. Smysl pro humor se neprojeví tak, že se vážné věci nechají za dveřmi, abychom se mohli dvě hodinky „bavit“ o pitomostech. Smysl pro humor je schopnost vidět paradoxy světa. Vančura to řekl přesně: smáti se znamená lépe věděti.

Dařil se takový humor Rádiu Mama?

Někdy. Například zrovna v tom Přepadení s Hynaisovou oponou. To byla sonda do českého vědomí, přesně mířená, a přitom komická až k slzám.

Nakolik byla podle vás tvorba mamáků parodií či satirou namířenou dovnitř média? Když jste zmiňoval Renatu Pařezovou, tak ta moderovala třeba fiktivní debatu „odborníků“ z Hufletologického ústavu v jedné z Kamenných školek.

Ano, tou vší v kožichu Rádio Mama taky občas bylo. Myslím to jako poklonu: bez satirického (nebo aspoň sebeironického) pohledu dovnitř nejsou žádné satirické šlehy kolem dokola věrohodné. Kritický, ba posměšný pohled do hlubin média by měl být zcela samozřejmou součástí vysílání rozhlasu, veřejnoprávního zejména. Psal jsem o tom několikrát, například v textu Zrcadlo v předsíni.2 Rozhlas potřebuje parodicky nahlížet sebe sama, a měl by si k tomu pěstovat autory. Ale na to není dost zdráv.

Vidíte v Českém rozhlase pořad nebo alespoň nějaký stylotvorný prvek, který má kořeny v Rádiu Mama?

Kdykoli slyším na Vltavě Čajovnu, koncipovanou jako pořad pro mladší generaci, uvědomím si, že s tím nápadem, a dokonce i názvem přišel v devadesátých letech Dušan Všelicha. Tehdy u nás čajovny začínaly, rozkvetl „Obchod s čajem velejemným“ a Dušan velmi přesně postřehl kulturní, ba i duchovní rozměr tohoto jevu. Pořad tehdy zůstal v půli cesty jako přímý přenos atmosféry, témat a konverzace, které byly pro čajovnu charakteristické. Ale začátek to byl a pokračování by se k němu mělo znát.

Nebylo volné programové uchopení v případě rozsáhlého pořadu na škodu?

Jistěže bylo. Čím větší tvar (nebo tvor), tím pevnější by měl mít kostru. To jsem si asi nejvíc uvědomoval na dlouhých improvizovaných pořadech Radka Uhlíře.

Obřího básníka.

Ano. Chlap jako hora to byl, s výrazným znělým hlasem. Člověk, jemuž slina někdy přinesla na jazyk nádherné obrazy, jindy jen prázdná slova. Rozlišit jedno od druhého nebylo v jeho silách. Tady, v dlouhých improvizovaných formátech ponechaných kouzlu nebo marnosti chvíle byla slabost Všelichovy dramaturgie. Ale prostor, který Všelicha otevřel, měl být mapován a kultivován, ne opuštěn a ponechán, aby zarostl plevelem.